Folosim cookie-uri | We use cookies
×

Autor text: Maria Hulber
Preluat de pe LaPunkt.ro

Teatrul postdramatic cunoaște astăzi forme dintre cele mai insolite. Prin această formulă – de teatru postdramatic – nu ne referim neapărat la sensul jocurilor de regie și al limbajelor scenice, ca transpuneri adesea neconvenționale ale unor scenarii clasice, ci la apariția unor intertexte capabile să revigoreze modele deja consacrate. O seamă din autorii dramatici contemporani propun interpretări în registru personal, concretizate în tot atâtea noi creații care se conectează la o tradiție de amplă inspirație artistică. William Shakespeare este, din acest punct de vedere, cel mai ofertant dramaturg, provocând la un continuu dialog auctorial ce transcende timp și spațiu. Dintr-o extinsă listă de titluri, mai mult sau mai puțin glorioase, să amintim doar câteva din cele recente și demne de remarcat, și anume piesele trilogiei În inima nopții, montate de Gavriil Pinte la Teatrul Regina Maria din Oradea, pe baza unor scenarii cu inserții de George Banu și Monique Borie. De altfel, nu doar textul dramatic cunoaște asemenea rescrieri cu extensii eseistice ori cu tușee de parabolă, ci și operele epice. (A se vedea cazul thrillerului Macbeth de Jo Nesbø, un roman noir proaspăt lansat în librăriile românești și inspirat de capodopera omonimă shakespeariană). Gânditorii asupra dinamicii formelor teatrale au reflectat deseori asupra acestei reîntoarceri a teatrului spre sine, spre rădăcinile sale, ranforsându-le printr-un aport ideatic decupat din problematica lumii contemporane. În volumul colectiv Le Théâtre postdramatique. Vers un chaos fécond?, Jean-Marie Valentin observă, pe bună dreptate, că ,,La question du présent dans son rapport aux origines est une interrogation permanente du théâtre sur lui-même.”

În jurul atâtor formule incitante, o rescriere a lui Hamlet din perspectiva unor personaje, respectiv a trupei de actori invitați la castelul Elsinore pentru a duce la bun sfârșit planul detectivistic al prințului Danemarcei, n-ar mai trebui să mire pe nimeni. Totuși, o doză de confuzie plutește în jurul spectacolului Capcana lui Hamlet, montat la începutul acestui an pe scena teatrului orădean. Asocierea dintre titlul anunțatei adaptări și numele lui Nedialko Yordanov – poet, dramaturg și publicist bulgar -, precum și elementul grafic de pe afișul de promovare amintesc de o altă montare, din stagiunea 2009/2010, Uciderea lui Gonzago, după o piesă a aceluiași autor. Traducerea îi aparține Elvirei Rîmbu, iar regia e semnată, de fiecare dată, de Petru Vutcărău. În opera dramatică a scriitorului bulgar, Uciderea lui Gonzago aduce un plus de semnificație, într-un moment în care Europa de Est pătrundea într-un context de intensă febră politică. Scrisă la sfârșitul anilor ’80 ai secolului trecut, este o piesă subversivă, o parabolă dramatică ce denunță, în substratul său ideatic, ororile, delațiunile, crimele și sângeroasele violențe săvârșite pe fondul instalării stalinismului în Bulgaria. Dacă risipim puțin ceața din jurul resorturilor de creație ale spectacolului recent, înțelegem că e vorba despre o adaptare după o… adaptare, sau după o piesă-palimpsest, sau după o reinterpretare în cheia manifestului politic antitotalitar. Cât anume din miez se va fi diluat prin această ,,rebrănduire”, e greu de spus.

Yordanov este un histrion al cuvântului scenic, preluând de la Shakespeare nuanțe dintre cele mai fine. Aflat mereu cu un bemol în urma modelului său, deschide noi fronturi și interogații interpretative privitoare la ideea dublului, la ceea ce se ascunde în spatele măștii, la disjuncția dintre rolul de interpretat și condiția reală a artistului. Ar fi greu de judecat, altfel, de ce i s-ar potrivi atât de firesc cuvintele pe care Thomas Ostermeier le consemnează, cu privire la opera lui Shakespeare, în Teatrul și frica: ,,nu se mulțumește pur și simplu să pună personaje în scenă; ci, mai mult, le pune în scenă pentru ca, pe urmă, personajele să se pună pe ele însele în scenă” (s.a.). Dar tocmai acest orizont de așteptare se împlinește pe scena lui Yordanov, unde pătrunde de la început trupa formată din cei șase actori itineranți, provocați să joace pe partitura scenariului imaginat de Hamlet pentru a-l deconspira pe ucigașul tatălui său. Subtilele aluzii autoreferențiale se metamorfozează într-o inedită ars theatralis, cu zone de reflecție asupra teatrului, răsfirate de-a lungul întregului scenariu dramatic. Până și Polonius, animat de mai vechi nostalgii actoricești, intră în acest dialog despre locul fiecăruia în trupă. Acesta e unul din rolurile puternice, emanând forță și autoritate agresivă, trăsături bine susținute prin privirea omului atins de febra puterii și construit fără rigidități de actorul Sorin Ionescu. În contrast, personajul Ofeliei, în interpretarea Consuelei Egyed, pare uneori devitalizat, alteori într-o inerție care ar fi putut fi evitată prin câteva retușuri regizorale. Celor din trupă, Polonius le oferă deplina libertate a regiei, căci, desigur, nu virtuozitățile lor, în sine, vor face diferența, ci provocările aluzive din țesătura scenariului, similare contextelor realității. Despre Hamlet, rol jucat de Ciprian Ciuciu și limpezit abia spre final, se aud la început doar rumori. Henric, în rolul căruia îl regăsim cu mult interes pe Răzvan Vicoveanu, remarcă nebunia prințului, disimulată sub aparența bolii. La rândul său, Horatio, interpretat de Alin Stanciu, le confirmă nebunia lui Hamlet în momentul predării scenariului.

Dincolo de întâmplarea propriu-zisă decupată din opera lui Shakespeare, o lume întreagă prinde viață: disensiunile din prozaicul cotidian al trupei, existența picarescă, condiția actrițelor, reflexiile histrionice ale lui Henric, amorțeala jucată a lui Benvolio, în interpretarea remarcabilă a lui Petru Ghimbășan (mai ales în scena animării neașteptate sub influența picantului subiect despre nevestele bune), ticurile Sufleurului, cu modulațiile lor timid-impersonale interpretate de Pavel Sîrghi etc. În savuroasa scenă a regiei unui spectacol de pantomimă, străbătută mai degrabă de un umor luminos decât de un comic cu reverberații critice, recuzita improvizată se asortează cu vestimentația lipsită de pretenții stilistice. Charles, directorul trupei, apare într-un soi de trenci detectivistic à la Columbo, iar Henric într-o ținută de hipster dezlănțuit al zilelor noastre. Revenind la Charles, trebuie apreciat că Richard Balint construiește în cazul său un personaj complex, poliedric, cu lumini și umbre, un om ale cărui principii înalte se împiedică uneori de acceptabile cedări atunci când vine vorba despre femeile din viața lui. Prins între pasiunea pentru frumoasa Amalia, actrița interpretată de Denisa Vlad, și datoria de soț și director de trupă, caută să obțină mereu timp prin jocul abil al culiselor pentru a-și duce planurile la bun sfârșit. În rolul soției Elisabeth, Elvira Rîmbu creează momente energice, excedate de crize de gelozie și malițiozitate. Ca o Xantipă sui generis, își înfruntă consortul sub amenințarea ,,Eu cu stricata asta nu joc!” ori îi reproșează tăios ,,lipsa de autoritate” în fața întregii trupe.

Scenografia creată de Oana Cernea surprinde, esențializat, simbolurile regale ale palatului: coloane ornamentale în stil ionic, platforma înaltă aflată în arrière-plan, accesibilă datorită scărilor – un ecou al ascensiunii spre putere. Un dezavantaj al acestei dispuneri spațiale este însă mult prea firava rezonanță a vocilor din fundal, ducând uneori la serioase întreruperi acustice. Compensează oarecum prin modularitatea decorului ce permite rapida reconfigurare sub metamorfozele teatrului în teatru.

Ceea ce a distilat cu mare artă dramaturgul bulgar din fiorul tragic al teatrului shakespearian este frica. O frică izvorâtă însă nu din întâlnirea cu mysterium tremendum, infuzat de apariția duhului fostului rege, ci din teroarea densă și copleșitoare instaurată în cea de-a doua parte. Dacă primul act a trenat, prelungindu-se inutil în jurul unor replici nesemnificative, uneori banale și fără nerv ideatic, de data aceasta resimțim concizia rece, anesteziantă a torturii. Sebastian Lupu, în terifiantul rol al Călăului, pare că stăpânește, deopotrivă, instrumentele de supliciu și sufletele celor căzuți la interogatorii. Ar fi fost loc aici de o intensificare, de o esențializare a demenței suplicierii, a delirului sangvinar. Abisurile umanului devin mai vizibile prin confruntarea extremelor: frică și candoare, vină morală și inocență, inomabil și angelic, delațiune și onoare. Înainte de toate, impresionează metafora vizuală a voalului cu flori care acoperă funest, ca un giulgiu, întreaga trupă de actori acuzați de trădare și tentativă de crimă. Apoi, sub tortură, Sufleurul trădează, iar Henric mistifică faptele, croind un fals scenariu al trădării, pe placul torționarilor. Printr-un modus operandi similar s-au desfășurat în realitate procesele-spectacol din anii stalinismului, precedate de anchete de o brutalitate cutremurătoare.

Teatrul de umbre conceput în lumina reflectorului, în scena anchetării lui Charles, mixează efecte ce amplifică tensiunea spre lovitura de teatru finală. Totul se concentrează acum într-o singură întrebare: ,,De ce regii nu sunt în stare să facă ce face un singur actor?” Într-o anumită măsură, ecuația interogativă din finalul piesei s-ar putea rezolva printr-o altă observație a lui Thomas Ostermeier, datorată imersiunii în contradicțiile condiției umane: ,,Iar adevărul este că noi, oamenii, suntem capabili de orice, de tot ce-i mai înalt și de tot ce e mai josnic.” În schimb, el, actorul, poate să spună adevărul, să-l declare ritos până la ultima suflare, la umbra dublului și a măștilor sale.

 

 

Notă. Articol publicat în Revista de cultură Familia, seria V, anul 55 (155), nr. 5 (642), mai 2019

 

×

TOP