Szövegszerző: Maria Hulber
Vettem innen LaPunkt.ro

A posztdramatikus színház napjainkban a legszokatlanabb formákat ismeri. Ezzel a formulával – posztdramatikus színház – nem feltétlenül a rendezői játékok és a színpadi nyelvek jelentésére utalunk, amelyek gyakran a klasszikus forgatókönyvek szokatlan átültetései, hanem olyan intertextusok megjelenésére, amelyek képesek újraéleszteni a már bevett modelleket. Számos kortárs drámaszerző személyes hangvételű értelmezéseket javasol, amelyek számos új alkotásban testesülnek meg, és amelyek a széleskörű művészi inspiráció hagyományához kapcsolódnak. William Shakespeare ebből a szempontból a legmeghatározóbb drámaíró, aki folyamatos szerzői párbeszédet provokál, amely átlépi az időt és a teret. A többé-kevésbé dicsőséges címek kiterjedt listájából említsünk meg csak néhányat a legújabb és figyelemre méltó darabok közül, nevezetesen az În inima noptii trilógia darabjait, amelyeket Gavriil Pinte állított színpadra a nagyváradi Regina Maria Színházban, George Banu és Monique Borie betéteivel ellátott forgatókönyvek alapján. Sőt, nemcsak a drámai szöveg ismeri az ilyen esszéisztikus kiterjesztésekkel vagy példázatos érintésekkel történő átírásokat, hanem az epikus művek is. (Lásd Jo Nesbø Macbeth című thrillerének esetét, egy noir regényét, amely nemrég jelent meg a román könyvesboltokban, és amelyet az azonos című Shakespeare-remek ihletett.) A színházi formák dinamikájáról gondolkodók gyakran elmélkednek a színház önmagához, gyökereihez való visszatérésén, megerősítve azokat a kortárs világ kérdéseiből kivágott ideológiai hozzájárulással. A Le Théâtre postdramatique. Vers un chaos fécond? című gyűjteményes kötetben Jean-Marie Valentin helyesen jegyzi meg, hogy ”A jelen kérdése az eredetről alkotott képen a színház állandó vizsgálata a mémben.”

Annyi izgalmas formula közepette senkit sem lephet meg Hamlet átírása egyes szereplők, nevezetesen a dán herceg nyomozótervének végrehajtására az Elsinore-i várba meghívott színészek szemszögéből. Azonban némi zavar lebeg a Hamlet csapdája című darab körül, amelyet idén korábban mutattak be a nagyváradi színház színpadán. A bejelentett adaptáció címe és Nedialko Yordanov - bolgár költő, drámaíró és publicista - neve közötti kapcsolat, valamint a promóciós plakát grafikai eleme egy másik, a 2009/2010-es évadból származó rendezésre, a Gonzago meggyilkolására emlékeztet, amely ugyanazon szerző darabja alapján készült. A fordítás Elvira Rîmbu nevéhez fűződik, a rendezőt pedig minden alkalommal Petru Vutcărău dedikálja. A bolgár író drámai művében a Gonzago meggyilkolása további jelentőséggel bír egy olyan időszakban, amikor Kelet-Európa intenzív politikai lázba került. Az 1980-as évek végén írt felforgató darab, egy drámai példázat, amely ideológiai alapjában véve leleplezi a bulgáriai sztálinizmus bevezetése során elkövetett borzalmakat, elítéléseket, bűncselekményeket és véres erőszakot. Ha egy kicsit eloszlatjuk a közelmúltbeli előadás alkotói forrásait övező ködöt, megértjük, hogy ez egy adaptáció egy… adaptáció után, vagy egy palimpszeszt-játék után, vagy az antitotalitárius politikai kiáltvány kulcsában történő újraértelmezés után. Nehéz megmondani, hogy a lényeg mennyire hígult fel ezzel az ’átnevezéssel”.

Jordanov a színpadi szó színésze, aki Shakespeare-től merít néhány finom árnyalatot. Mindig kissé elmaradva modelljétől, új frontokat és értelmezési kérdéseket nyit meg a kettősség fogalmával, a maszk mögött rejlő dolgokkal, az eljátszandó szerep és a művész valódi állapota közötti eltéréssel kapcsolatban. Nehéz lenne különben megítélni, miért illenének rá olyan természetesen azok a szavak, amelyeket Thomas Ostermeier Shakespeare művéről a Színház és félelem című darabjában jegyez fel: ”nem elégszik meg azzal, hogy a szereplőket színpadra állítja; hanem inkább úgy állítja be őket, hogy később a szereplők maguk is színpadra állíthassák” (sa). De pontosan ez az elváráshorizont teljesedik be Jordanov színpadán, ahol a hat vándorszínész alkotta társulat kezdettől fogva belép, azzal a feladattal, hogy Hamlet által elképzelt forgatókönyv alapján játsszon, hogy leleplezze apja gyilkosát. A finom, önreferenciális utalások egyedülálló ars theatralis-sá alakulnak át, a színházra reflektáló területekkel, amelyek az egész drámai forgatókönyvben szétterjednek. Még Polonius is, akit az idősebb színészi nosztalgia éltet, beleavatkozik ebbe a párbeszédbe a társulatban mindenki helyéről. Ez egyike az erős szerepeknek, erőt és agresszív tekintélyt sugároz, olyan tulajdonságokat, amelyeket jól alátámaszt a hatalom láza által érintett férfi tekintete, és amelyeket Sorin Ionescu színész merevség nélkül konstruált. Ezzel szemben Ofélia karaktere, akit Consuela Egyed alakított, néha devitalizáltnak, néha olyan tehetetlenségben van, amelyet néhány rendezői húzással el lehetett volna kerülni. Polonius teljes irányítási szabadságot ad a társulatnak, mert természetesen nem önmagában a virtuozitásuk jelenti a különbséget, hanem a forgatókönyv szövetében rejlő utalásos kihívások, hasonlóan a valóság kontextusaihoz. Eleinte csak pletykák hallatszanak Hamletről, egy Ciprian Ciuciu által játszott szerepről, amelyet csak a vége felé tisztáztak. Henric, akinek a szerepében Răzvan Vicoveanut nagy érdeklődéssel találjuk, felfigyel a herceg őrületére, amelyet betegség álcája mögé bújtanak. Viszont Horatio, akit Alin Stanciu alakít, megerősíti Hamlet őrületét, amikor átadják a forgatókönyvet.

A Shakespeare-műből kivágott tényleges eseményen túl egy egész világ kel életre: a társulat prózai mindennapjaiban zajló viszályok, a pikareszk létezés, a színésznők körülményei, Henric színészi elmélkedései, Benvolio megjátszott zsibbadtsága, Petru Ghimbășan figyelemre méltó interpretációjában (különösen a jó feleségekről szóló pikáns téma hatására váratlanul élénk jelenetben), a Súgó tikkjei, Pavel Sîrghi interpretációjában félénk-személytelen modulációikkal stb. Egy pantomim rendezésének gyönyörű jelenetében, amelyet inkább a ragyogó humor, mint a kritikai visszhangokkal teli komédia hatja át, az improvizált kellékeket a stilisztikai igényektől mentes ruházattal párosítják. Charles, a társulat igazgatója, egyfajta Columbo-stílusú detektívbalzsamban, Henric pedig egy modern kori féktelen hipszter öltözékében jelenik meg. Visszatérve Charlesra, értékelni kell, hogy Richard Balint egy összetett, sokrétű karaktert épít fel a maga esetében, fényekkel és árnyékokkal, egy férfit, akinek magas elveit néha elfogadható engedmények akadályozzák, ha életében szereplő nőkről van szó. A gyönyörű Amália, Denisa Vlad által alakított színésznő iránti szenvedélye és férjként és zenekarvezetőként betöltött kötelessége között őrlődve mindig igyekszik időt nyerni ügyes kulisszák mögötti játékkal tervei megvalósításához. Felesége, Elisabeth szerepében Elvira Rîmbu energikus pillanatokat teremt, amelyeket féltékenység és rosszindulat válságai múlnak felül. Mint egy sui generis Xanthippe, azzal a fenyegetéssel szembesíti hitvesét, hogy "Nem játszom azzal a ribanccal!", vagy élesen szemrehányást tesz neki "tekintélyhiánya" miatt az egész zenekar előtt.

Oana Cernea által alkotott díszletalkotás lényegében a palota királyi szimbólumait ragadja meg: az ión stílusú díszoszlopokat, a háttérben látható magas emelvényt, amelyre a lépcsőn keresztül lehet feljutni – a hatalomra jutás visszhangja. Ennek a térbeli elrendezésnek a hátránya azonban a háttérben hallható hangok túl gyenge rezonanciája, ami néha komoly akusztikai zavarokhoz vezet. Ezt némileg kompenzálja a dekoráció modularitása, amely lehetővé teszi a gyors átrendeződést a színházban zajló metamorfózisok során.

Amit a bolgár drámaíró nagy művészettel leszűrt a shakespeare-i színház tragikus izgalmából, az a félelem. Egy félelem, amely nem a mysterium tremendummal való találkozásból fakad, amelyet az egykori király szellemének megjelenése jár át, hanem a második részben megalapozott sűrű és elsöprő rettegésből. Ha az első felvonás elhúzódott, szükségtelenül elnyújtva magát jelentéktelen, néha banális és fantáziátlan sorok körül, ezúttal a kínzás hideg, érzéstelenítő tömörségét érezzük. Sebastian Lupu, a hóhér félelmetes szerepében, mintha mind a kínzóeszközöket, mind a kihallgatások során elesettek lelkét irányítaná. Itt lett volna hely a kínzás őrületének, a véres delíriumnak az intenzívebbé tételére, esszencializálódására. Az emberi mélységek a szélsőségek – félelem és őszinteség, erkölcsi bűntudat és ártatlanság, kimondhatatlan és angyali, elítélés és becsület – szembesítésén keresztül válnak láthatóbbá. Először is, lenyűgöző a virágos fátyol vizuális metaforája, amely baljóslatúan, mint egy lepel, beborítja a hazaárulással és gyilkossági kísérlettel vádolt színészek teljes társulatát. Aztán kínzás alatt a súgó elárulja, Henrik pedig misztifikálja a tényeket, a kínzók kedvéért hamis árulási forgatókönyvet teremtve. Hasonló elven zajlottak a sztálinista évek koncepciós perei a valóságban, amelyeket megdöbbentő brutalitás kivizsgálása előzött meg.

A reflektorfényben, Károly nyomozásának jelenetében fogant árnyszínház olyan effekteket kever, amelyek felerősítik a feszültséget a végső színházi csapás felé. Minden most egyetlen kérdésre összpontosít: ”Miért nem képesek a királyok arra, amit egyetlen színész tesz?” Bizonyos mértékig a darab végén felvetődő kérdő egyenletet Thomas Ostermeier egy másik megfigyelése oldhatná fel, az emberi lét ellentmondásaiba való elmélyülés miatt: „És az igazság az, hogy mi, emberek, mindenre képesek vagyunk, mindenre, ami magasabb rendű és mindenre, ami alacsonyabb rendű.” Cserébe ő, a színész, kimondhatja az igazságot, rituálisan kijelentheti azt utolsó leheletéig, hasonmása és maszkjai árnyékában.

Megjegyzés. Cikk megjelent a Familia Cultural Magazin V. sorozatában, 55. évfolyam (155), 5. szám (642), 2019. május.