Szövegszerző: Silvia Dumitrache
Vettem innen observatorcultural.ro

Lavina, Tuncer Cücenoğlu, a leghíresebb kortárs török drámaíró, az isztambuli MSM (Müjdat Gezen Művészeti Központ) drámaprofesszorának disztópiája egyike azoknak a történeteknek, amelyek sokáig kísértenek a függöny legördülése után. Először láttam egy produkciót azután, hogy Lavina 2012-ben a TNB-ben, Radu Afrim rendezésében, egy felejthetetlen előadás az átvitt erőn keresztül, amely ellentmond a színház költői, átlátszó univerzumának, az egyik legszörnyűbb üzenetnek: hogy mi magunk teremtjük börtöneinket, és a legrettegettebb őrök válnak saját félelmeinkké. Örömmel láttam az idei FNT válogatásban a darab új színpadra állítását Petru Vutcărău rendezésében, a nagyváradi Regina Maria Színház produkciójában, mert ez a nagy színpadi potenciállal rendelkező szöveg árnyalt metafora mind a kortárs világ számára, amely nem kerülte el a totalitarizmusok veszélyét, mind pedig valami talán még félelmetesebb számára: a belső szörnyek számára, amelyek bezárkóznak az előítéletek és babonák, a félelem világába.

Egy anatóliai faluban, a hegyek lábánál játszódik a cselekmény, ahol az emberek egy ősi, szinte mitikus gyökerű eszme köré építették életmódjuk szabályait, nevezetesen, hogy az év bizonyos időszakaiban, amikor lavinaveszély áll fenn, bármilyen zaj, bármilyen kicsi is, katasztrófát okozhat., Lavina egy példabeszéd a szabadságról és az erkölcsről, arról, hogy mi megengedett a hagyományőrzés nevében. A falusiak szabályokat hoztak létre, amelyeket mindenkinek szentül be kell tartania, beleértve azokat az időszakokat is, amikor a fiatalok házasodhatnak és szexuális kapcsolatot létesíthetnek, így a gyermekek csak azokban a hónapokban születnek, amikor nincs lavinaveszély. A mítosz itt megváltoztathatatlan törvényként működik, valójában egyfajta hóhérrá alakul, amely megöli mind a választás szabadságát, mind a kritikai érvelés lehetőségét. Mint a A legyek ura Golding szerint a hagyomány egy félelemből indul ki, amely végül a genetikai kódba van bevésve, és ennek áldozatául esve, paradox módon az élet megőrzéséért harcolva az emberek végül ellene harcolnak, felszínre hozva a tudatalatti sötét oldalát: a kegyetlenséget, az empátia hiányát, sőt a gyilkossági hajlandóságot is – vajon helyes vagy erkölcsös ártatlanokat megölni azért, hogy elméletileg más életeket mentsünk?

Petru Vutcărău darabja tökéletesen megragadja ezt a terrorszerű légkört, amelyben az emberek állandóan élnek, a békés élet látszata alatt, és a módszer, amelyhez folyamodik, egyszerű, de nagy hatású: minden színész suttogva mondja a szövegét, a fejükhöz kötött nyakkendőik pedig visszhanghatást keltenek, így a feszültség a zárójelenetig folyamatosan fennmarad mindenféle mesterkéltség nélkül, elegendőek ezek a hangok, amelyek mintha egy barlangból hallatszanának, egy látszólag szép, fehér, tiszta barlangból, amelyben a legnagyobb borzalmak történnek – a leláncolt tudatalatti borzalmai. Az előadás végig lélegzetelállító, filmszerűen van felépítve, valahol egy klasszikus thriller és egy… furcsasága között. Dogville von Trier. A suttogott kijelentés hatására egy sor további elem is hozzáadódik, amelyek klausztrofób univerzum atmoszféráját teszik teljessé: a díszlet (Ianis Vasilatos alkotása), túlnyomórészt fehér, a klasszikus jelentések minden jegyével, kezdetben egy békés, álomszerű világot sugallhat, de hogy ne feledkezzünk meg arról, hogy valójában egy gyilkos hagyomány rémálomszerű kivetítésében vagyunk, a jelenetet, mint egy véres előérzet, a cselekmény több kulcsfontosságú pillanatában átszeli az évtizedekkel ezelőtt megölt lány karaktere, mert – akárcsak a jelenkori Fiatal Nő esetében – az ő ideje is korábban jött el, a tiltott időszakban. A Fiatal Férfi és a Fiatal Nő, akiket Consuela Egyed és Ciprian Ciucu finoman interpretál, a szabadság és az értelem szimbólumai, amelyek egy értelmetlen hagyománnyal küzdenek. Petre Ghimbășan és Corina Cernea színt és finom fekete humort visznek az Öregember és az Öregasszony karakterébe, akik mindketten egy olyan világ termékei, amely társadalmunk nehézségeire emlékeztet minket, amely még mindig egy totalitárius rendszer áldozata, amelyben az emberek nem kérdőjelezik meg a szabályokat, bármilyen abszurdak is legyenek azok. Mindketten valójában egy olyan rendszer áldozatai, amelynek – talán akaratlanul is – hagyták, hogy összetörje őket. Ha az Öregasszony eleinte a tipikus anyós, akkor amikor rájön, hogy a menye egy kivégzőosztaghoz inkább hasonlító vének tanácsának könyörtelen ítéletére vár, emberré válik, de úgy dönt, hogy elfogadja a sorsát, az „ez a törvény“ elve alapján. Az Öreg ezzel szemben egy olyan karakter, akinek fontosabb szerepe van, mint amilyennek látszik: őrültnek tartják, mivel fiatalon elvesztette az eszét, amikor feljelentette a testvérét, miután az állítólag bevallotta, hogy fékezhetetlen sikítási kényszer szállta meg. Az Öreg, akárcsak a bölcs shakespeare-i őrült, megértette a világ abszurditását, amelyben él, és most lázadást próbál szítani, feljelenteni az igazi bűnt, nevezetesen a pszichológiai bántalmazást, amelyet a hatalmon lévők mindig is elkövettek.

Mivel ebben a világban a közösség gondolata a legfontosabb, a szereplőknek nincsenek egyéni neveik sem, hanem – mint az expresszionista színházban – általánosak: A Fiatalember, Az Öregember stb. A Nagyváradi Színház társulata nagyon homogén, egyértelmű, hogy a csapat minden színésze milyen finoman internalizálta a szerepeket, és milyen jól sikerült felépíteniük ezt a félelmetes világot, jól kalibrált színészi játékukkal, anélkül, hogy túl durva vonásokba esnének – és itt a rendező érdeme, aki a történetet egy jól temperált feszültség zónájába vitte –, átadva a gyötrelmet és a szabadságra való képtelenséget. Ebből a nyomasztó csend látványosságából azzal a vággyal jössz ki, hogy kiabáld a szabadságodat, hogy hálás legyél, hogy sírhatsz, beszélhetsz, sikíthatsz, amikor csak akarsz. És mindenekelőtt újraértékeled az ész fontosságát egy olyan társadalomban, amely (még mindig) az abszurd élén áll.