Interjú innen származik LiterNet.ro

Queen Maria Színház: Ön úgy döntött, hogy Nagyváradon bemutatja Arthur Miller „Broken Glass” című szövegének adaptációját, amelyet drámaírói pályafutása vége felé írt. Ez a darab talán kevésbé ismert, mint az „Az ügynök halála” vagy a „A tégely”, viszont nagy társadalmi-politikai töltettel bír. Mi inspirálta erre a döntésre, és mit tart a szöveg legnagyobb rendezői potenciáljának?
Roman Doljanski: Tárgyalásokat folytattam a színházzal. Megrendelésre kaptam… nem ezt a címet, hanem a színház rendelte meg; a színház vágya volt, hogy a múlt század amerikai dramaturgiájából válasszon egy címet. Nemrégiben egy másik szöveggel dolgoztam a nagy drámaíró, Eugene O'Neill műveivel Nagyszebenben, így ezen a téren felmerült a kérdés, hogy miért lenne érdekes amerikai dramaturgiából választani. Főleg Eugene O'Neill; ott van még Tennessee Williams, akit mindenhol ismernek, és Arthur Miller, aki bár fontos drámaíró, talán kevésbé ismert, és jelenléte a színházi repertoárban – mind világszerte, mind Romániában – már nem olyan jelentős, mint régen volt. Tehát az ötlet az volt, hogy Arthur Millert javasolták, de a Törött üveg választása Timofejé volt. Az én választásom a drámaíró volt, a darab pedig a rendezőé.
Timofej Kuljabin: Igen, ezt a darabot választottam, mert a szerző egyik utolsó szövege; nem annyira ismert, és nincs lefordítva. Ráadásul nincs lefordítva románra sem. Lehet, hogy nem ez a legismertebb darab, de számomra érdekes, mert magát a családi drámát boncolgatja. Csak három főszereplő van, és a darab egy tipikus családi dráma, ami az én rendezésem. Szeretem azokat a történeteket, amelyekben konfliktus alakul ki nagyon szoros kapcsolatban álló emberek – jelen esetben férj és feleség – között. Ez egyrészt így van. Másrészt, bár családi drámáról van szó, a darab számos nagyon aktuális társadalmi kérdést is érint, mint például az új etika, a modern társadalom erkölcsi dilemmái vagy az antiszemitizmus új hulláma. Így nem csupán egy egyszerű családi dráma, hanem olyan társadalmi kérdéseket is felölel, amelyek integrálhatók ugyanabba a produkcióba.

TRM: Milyen volt a találkozó az "Iosif Vulcan" társulat színészcsapatával? Hogyan zajlottak a próbák és a darab teljes munkafolyamata? Melyek voltak a legnagyobb kihívások, amelyekkel szembesült?
TK: Azt mondanám, kiváló volt. Nagyon kellemes, professzionális időtöltés volt. Nagyon örülök, hogy a színházi csapattal dolgozhattam. Erősek és profik. Az első próbától kezdve, az első találkozástól kezdve megértettük egymást, és ők is teljes mértékben megértették Romannal a szándékainkat, a szöveghez való hozzáállásunkat, azt, hogy miért változtattunk a szövegen, miért adtunk hozzá új karaktereket és jeleneteket, és azt, hogyan bánunk a szöveggel és a történettel. Nem volt félreértés közöttünk. Nagyon kellemes volt együtt dolgozni, mintha nem is most találkoztunk volna először. Meleg és professzionális légkör uralkodott.
RD: Azt kell mondanom, hogy fegyelmezettek. Ez természetes, de néha, amikor nagyvárosokban, fővárosokban dolgozol, nehéz mindenkit egy terembe összegyűjteni a próbákra, mert mindenkinek más elfoglaltsága van. Itt mindenki profi és fegyelmezett. Dolgoztam már nagyvárosokban, metropoliszokban. Amikor egyetlen színész sem késik egy percet sem a próbákról – bár ez normális –, az ritka dolog. Ez a fajta odafigyelés a munkára, a folyamatra, ahol mindenki nagyon nyitott és ugyanakkor nagyon komoly, értékes. Talán azért is, mert a város nem olyan nagy, de biztos vagyok benne, hogy még kisebb helyeken is néha gyönyörű és lenyűgöző ez az elkötelezettség a színház, a szakma, a próbák iránt. Nagyon elégedettek vagyunk, és nagyon jól éreztük magunkat itt.

TRM: Ez a második produkciója Romániában, miután tavasszal együttműködött a Radu Stanca Nemzeti Színházzal a Lungul drum al zilei cîrta noapte című előadással. Hogyan látja a román színházi környezetet az orosz és a nyugati környezethez képest?
TK: Ez egy nagyon hosszú és bonyolult válasz lenne, mert az én szemszögemből nézve – még soha nem jártam Romániában. Őszintén mondom, hogy még soha nem láttam élő román előadást. Amióta idén idejöttem, lenyűgözött a színházi iskola színvonala és minősége, a színészek, a képességeik és a professzionalizmusuk, ami számomra váratlan volt. A román színészek átlagos képzettségi szintje nagyon magas, nem alacsonyabb, mint a német vagy az orosz színészeké. A kiemelkedő színészi képességek kellemes meglepetést jelentettek számomra.
RD: Egy kicsit jobban ismerem a román színházat, és jártam Romániában különböző fesztiválokon Nagyszebenben, Bukarestben, Craiovában, így talán többet is tudtam a színházról, a rendezőkről, a struktúráról. Természetesen az intézményi struktúra hasonló ahhoz, amihez Oroszországban, Németországban, Lengyelországban, többé-kevésbé az összes kelet-európai országban hozzászoktunk. Tudom, hogy ezt a fajta rendszert kritizálták, kritizálják és fogják is, állandó társulatokkal, állami színházakkal. Oroszországban azért kritizálták, mert úgy tűnt – és úgy tűnik még mindig –, hogy nem elég rugalmas számunkra, drámaírók számára, az új színházi formák, például a posztdramatikus színház és mások számára, mert sok új trend van. Idővel – és ez személyes hozzáállás – kevésbé kritikusan viszonyulok ehhez a rendszerhez, és értékesnek tartom. Sok minőségi és sok lehetőség van arra, hogy új közönséget nevelj, új attitűdöket és esztétikákat fejlessz ki. Ez a rendszer, amelyet kritizálnak, és amelyről romániai kollégáim néha azt panaszolják, hogy elavult és rugalmasabbra szorul – és igaz, teljesen egyetértek velük –, de ugyanakkor hiszem, hogy értékes is. Lehet kortárs, lehet komoly, és szembesíthet és megválaszolhat számos olyan kérdést, amelyekre a színháznak napjainkban és a világunkban választ kell adnia és meg kell vitatnia.

TRM: Ebben az adaptációban van néhány változtatás Miller szövegéhez képest: Hyman feleségének eltűnése, és egy új szereplő, Robert Wilson, a klinika igazgatójának megjelenése. Utóbbi látszólag egy harmadik fél szerepét játssza a történetben. Úgy gondoltad, hogy a darabnak semlegesebb perspektívára is szüksége lenne?
DR.: Szerintem igen, mert minden generáció kortárs szemszögből nézi a klasszikus örökséget, a régi darabokat. Természetesen úgy tehetünk, mintha a színpadon az 1930-as évekbeli történetet játsszuk, mint az eredeti darabban, vagy akár az 1990-es évekbelit, amikor Arthur Miller írta. Sok rendező ezt az értelmezési módszert választja. Úgy tesznek, mintha a múlt egy világát teremtenék, és ez egy másik választás. Timofei általában azt javasolja, hogy a szereplőket kortárs szemszögből lássuk. Ugyanabban az időkben élünk, mint a közönségünk, ezért nem kell úgy tenni, mintha létezne egy másik világ a múltból – ami szintén érdekes módon megtehető –, de itt ez a rendező egy másik döntése, egy másik esztétikai rendszer. Ezért van az, hogy amikor kortárs szemmel, a mi nézőpontunkból nézzük az anyagot, azonnal megértjük, hogy sok minden megváltozott. Ez nem azt jelenti, hogy a szöveg elvesztette művészi értékét, mert pontosan ezért választottam – érdekes helyzet –, de ahhoz, hogy kortársak legyünk, párbeszédben kell lennünk a szöveggel. Amikor elkezdjük ezt a párbeszédet, készen állunk néhány döntés meghozatalára azzal kapcsolatban, hogy hogyan dolgozzunk ezzel a szöveggel, mit tegyünk. Ez a téma, ahogy Timofei már említette – az orvosi etikáról, a manipulációról, az orvosok és betegek közötti bonyolult kapcsolatokról, arról, hogy mi megengedett és mi nem – mindezek a helyzetek a társadalmunkban és korunkban, különböző országokban és különböző módokon, a világ különböző részein, mind olyan kérdések, amelyeket ma vizsgálunk. Tehát, ha ezt a fajta gondolkodásmódot, ezt a fajta kapcsolatot követjük a szöveggel, akkor tudjuk, hogyan kell beavatkozni, mit kell tenni. Ezért borítottam Arthur Miller cselekményét egyfajta kortárs kupolával. Ez az ötlet, és a közönség majd megmondja, hogy meggyőző-e az eredmény.
TK: Igen, így van. Egy olyan világban élünk, ahol egyetlen rossz szó is a karrieredbe kerülhet... akár az életedbe is. Napjainkban a szavak értéke jelentősen megváltozott.
RD: Nem csak szavak… gesztusok… szándékok… még tekintetek is.
TK: Ez nagy különbség ahhoz az időszakhoz képest, amelyben a darab íródott, nem is beszélve arról az időszakról, amelyben a cselekmény az eredeti szövegben játszódik. Ahhoz, hogy a cselekményt a jelenbe vigyük, el kellett képzelnünk ezeket az új körülményeket, ezt az új szereplőt, aki egyben tanú, döntőbíró, bíró is. Tehát ő az, akinek távoli rálátása van a szereplőkre. Természetesen mindenkinek megvan a saját igazsága, a saját oka a viselkedésére, de megpróbál egyfajta döntőbíró lenni, ami talán a történet egyik legbonyolultabb része.

TRM: Egy teljes válságban lévő Európában, amelyet számos társadalmi-politikai feszültség súlyol, és ahol az embereket folyamatosan bombázzák a világméretű tűzvészekről szóló hírekkel, vajon kötelessége-e a színháznak reagálni és kellemetlen, de szükséges kérdéseket feltenni?
RD: A színház nem lehet felelős mindenért, ami a világban történik. A színház nem változtathatja meg azt, ami a világban történik. A színháznak nincs befolyása a világ eseményeire, de az igaz, hogy kérdéseket tesz fel. A jó színház nem ad válaszokat. Bizonyos politikusok vagy a média azt hiszik, hogy válaszokat tudnak adni, de általában a válaszaik tévesek. Úgy hiszem, az intelligens közönség nem azért jön színházba, hogy válaszokat kapjon, hanem hogy megtanuljon megfelelő kérdéseket megfogalmazni. Ez a színház egyetlen útja és egyetlen értéke. Nem több, de nem kevesebb.
T.K.: Teljesen egyetértek!

TRM: Hogyan befolyásolta a 2022-es fegyveres konfliktus kitörése a színházhoz való hozzáállását, mind a darabok kiválasztása, mind a színpadi vízió tekintetében?
TK: Ez egy bonyolult kérdés. A személyes címválasztásom mindig a külső körülményektől függ, hogy úgy mondjam. Néha sokkal közvetlenebbül tudok reagálni. Például 2022 februárja után a következő előadásaim sokat foglalkoztak a háború témájával… nem közvetlenül, de kapcsolódtak hozzá. Most inkább azokhoz a pszichológiai családi drámákhoz térek vissza, amelyekhez az idők változása előtt hozzászoktam. Számomra természetesen a körülmények összetettségéről van szó… ami kint, a világban történik, ami a személyes életemben történik, befolyásolja ezt a szempontot. A személyes ízlésem néha… megváltoztatom az irányt, és tisztázom magamnak. Például most, ebben az időszakban, amikor ezekhez a családi drámákhoz és bizonyos értelemben a bűnügyi nyomozásokhoz közelítek, a következő előadásaim főként erre a témára épülnek. Ez egy bonyolult kérdés, és azt hiszem, minden rendező számára személyes megközelítés.

TRM: Mennyire szükségesek a régebbi vagy klasszikus szövegek ilyen újragondolásai és adaptációi a kortárs színház számára?
RD: Nincs olyan színház, ami ne lenne kortárs. Ez olyasmi, amit az emberek néha feltesznek: mi a klasszikus színház és mi a kortárs színház? Ez egy végtelen vita, és számomra kissé haszontalan, de nagyon gyakori, mert a színház egy kortárs művészeti forma. Nincs olyan, hogy hagyományos színház vagy kortárs színház. Minden színház kortárs, mert most történik, ma este, vagy legalábbis holnap, egy hét múlva... Nincs ilyen kérdés. Hogy melyik színház az igazi, az kortárs kérdés. Ezután már csak eszközök kérdése. Hogyan dolgozol? Milyen eszközökkel? Milyen ötletekkel? Milyen típusú próbákkal? Milyen ötletegyüttessel? A színházban minden kortárs. A többi a módszer, a megközelítés, az egyes művészek által használt eszközök. De a színház kortárs. Ne beszéljünk "hagyományos színházról". Ez valami, ami nem létezik a természetben. Csak a szövegek klasszikusak.
TK: A szövegek lehetnek klasszikusak, de a színházi előadás az a művészeti forma, amely alapulhat klasszikus szövegeken, vagy sem. A színházban a szöveg csupán a színész által szavalott szavak. A szöveg a könyvben van, papíron, és a színházban más értéke van. Ebben az esetben bármilyen klasszikus szöveget használhatok, de nem érzem úgy, hogy tisztelnem kellene a művet, vagy...
RD: Térden meghajolni...
TK: A színházban minden szöveg csak a színészek beszédére szolgál. A színház nem az irodalmat szolgálja. Ez egy másfajta művészeti forma. A színház előadóművészet, és valójában semmi köze az irodalomhoz. Bizonyos darabokat vagy regényeket használ fel előadásukra, nem pedig felolvasásukra a közönségnek. Ez egy másfajta irányzat.